Proseguendo a passeggiare tra gli splendidi luoghi della Francia incontriamo altri due compositori Berlioz e Boulez, che hanno saputo rappresentare i chiari e scuri della musica trasformando le frasi e le linee melodiche che compongono quei tasselli di un mosaico fatto di note e pause arricchendolo di sfumature sempre più intense e innovative.
Hector Louis Berlioz in Italia noto anche come Ettore Berlioz, (La Côte-Saint-André, 11 dicembre 1803 – Parigi, 8 marzo 1869) 
è stato un compositore francese del periodo romantico.Figlio di un medico di una certa fama, dopo aver compiuto i suoi studi collegiali, Berlioz si trasferì a Parigi per seguire i corsi della scuola di medicina. Sapeva allora poco di musica, ma aveva un gusto appassionato per quest'arte. Aveva più volte chiesto ai genitori il permesso di dedicarsi esclusivamente a questa attività̀, ma sempre inutilmente. In seno alla città che si chiamava ancora La capitale delle arti, Parigi, era difficile che la passione di Berlioz non si accrescesse sempre di più. Essa esercitò ben presto su di lui una meravigliosa voglia di avvicinarsi sempre di più alla musica abbandonando la facoltà̀ di medicina per proseguire con gli studi del conservatorio. Il padre non approvò e lo privò dei mezzi di sussistenza che gli aveva fornito fino ad allora e Berlioz non ebbe altra risorsa che farsi ammettere come corista al teatro del Ginnasio Drammatico.Seguì il corso di composizione di Reicha, ma le forme costrette dell'arte che questo maestro gli faceva studiare, non gli ispiravano che disgusto, perché́ non ne comprendeva il fine.
Berlioz era un’anima libera dove le regole imposte dagli studi per lui erano troppo oppressive e quindi decise di lasciare la scuola in cui aveva appena visto i primi procedimenti del comporre.Decise di mettersi in gioco diventando maestro di sé stesso iniziò componendo una Messa per orchestra che fu eseguita nella chiesa di San Rocco e successivamente in quella di Sant'Eutachio con compiaciute lodi degli esecutori e del pubblico. Ma Berlioz, aveva deciso che la sua musica doveva avere un carattere, un tema, un programma con effetti pittorici, in cui l’arte diventava un sospiro di innovazione, sia attraverso le voci, sia con gli strumenti soli, ma la strada era lunga e la voglia di comporre e di mettersi in gioco era tantissima. I primi risultati di questo lavoro furono l'Ouverture di Waverley ed un'altra intitolata Les Francs-Juges.
Le due Ouverture furono eseguite dapprima nei concerti che si davano nell'antica sala di Waux-Hall, poi in un concerto tenuto dallo stesso Berlioz il 26 maggio 1828, nella sala del conservatorio. In quell'occasione, fece ascoltare anche il Credo della sua prima Messa ed una marche des Mages allant à la créche.
A queste prime opere seguì quello che è ritenuto il suo capolavoro, la Symphonie fantastique (Sinfonia fantastica): cinque movimenti che hanno per soggetto un episodio della vita di un'artista con un'idée fixe costituita dal leitmotiv del tema dell'amore.
La Sinfonia fantastica è strumentata per grande orchestra sinfonica e comprende il seguente organico:
2 flauti (il 2° con l'obbligo dell'ottavino), 2 oboi (il secondo con l'obbligo del corno inglese), 2 clarinetti in si bemolle o la o do (il 1° con l'obbligo del clarinetto piccolo in mi bemolle), 4 fagotti
4 corni (due in mi bemolle, mi, fa o si bemolle grave e due in do o mi bemolle), 2 trombe in do, 2 cornette, 3 tromboni (un contralto, un tenore e un basso), oficleide e serpentone, timpani (quattro esecutori), grancassa, tamburo, piatti, 2 campane da chiesa in sol e in do, quattro arpe ed archi.
La Sinfonia fantastica Episodio della vita di un artista in cinque parti, op. 14 (Symphonie fantastique: Épisode de la vie d'un artiste, en cinq parties) è una sinfonia a programma per orchestra eseguita per la prima volta il 5 dicembre 1830.
È detta "fantastica", ossia "di fantasia", in quanto la partitura è legata ad un programma scritto dallo stesso autore.
Il programma era legato alla vicenda sentimentale con l’attrice Harriet Smithson in quanto Berlioz ne dimostrò in una lettera i fondamentali riferimenti extramusicali allegando alla lettera la versione provvisoria di un programma, destinato ad essere distribuito in sala il giorno del concerto. Il programma e i titoli apposti a ciascun movimento rimarranno sostanzialmente inalterati anche nella versione effettivamente distribuita al pubblico in occasione della prima esecuzione del 5 dicembre 1830. La prima edizione completa (partitura e programma) della Fantastique risale al 1845 e, tra il 1833 e il 1846 sia il programma sia la musica subirono costanti rimaneggiamenti, anche se non sostanziali.
Programma della sinfonia apparso nell'edizione del 1830 conservato alla BNF:
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| «Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu’elles ont de musical, différentes situations de la vie d’un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d’être exposé d’avance. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un opéra, servant à amener des morceaux de musique, dont il motive le caractère et l’expression. Berlioz stipule bien que l'on peut ne pas tenir compte du programme, la Musique se suffisant à elle même: Le programme suivant doit être distribué à l’auditoire toutes les fois que la symphonie fantastique est exécutée dramatiquement et suivie en conséquence du monodrame de Lélio qui termine et complète l’épisode de la vie d’un artiste. En pareil cas, l’orchestre invisible est disposé sur la scène d’un théâtre derrière la toile baissée. Si on exécute la symphonie isolément dans un concert, cette disposition n’est plus nécessaire: on peut même à la rigueur se dispenser de distribuer le programme, en conservant seulement le titre des cinq morceaux; la symphonie (l’auteur l’espère) pouvant offrir en soi un intérêt musical indépendant de toute intention dramatique. Première Partie : Rêveries – Passions L’auteur suppose qu’un jeune musicien, affecté de cette maladie morale qu’un écrivain célèbre appelle le vague des passions, voit pour la première fois une femme qui réunit tous les charmes de l’être idéal que rêvait son imagination, et en devient éperdûment épris. Par une singulière bizarrerie, l’image chérie ne se présente jamais à l’esprit de l’artiste que liée à une pensée musicale, dans laquelle il trouve un certain caractère passionné, mais noble et timide comme celui qu’il prête à l’être aimé. Ce reflet mélodique avec son modèle le poursuivent sans cesse comme une double idée fixe. Telle est la raison de l’apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la mélodie qui commence le premier allegro. Le passage de cet état de rêverie mélancolique, interrompue par quelques accès de joie sans sujet, à celui d’une passion délirante, avec ses mouvemens de fureur, de jalousie, ses retours de tendresse, ses larmes, etc., est le sujet du premier morceau. Deuxième Partie: Un bal L’artiste est placé dans les circonstances de la vie les plus diverses, au milieu du tumulte d’une fête, dans la paisible contemplation des beautés de la nature; mais partout, à la ville, aux champs, l’image chérie vient se présenter à lui et jeter le trouble dans son âme. Troisième Partie: Scène aux champs Se trouvant un soir à la campagne, il entend au loin deux pâtres qui dialoguent un ranz de vaches; ce duo pastoral, le lieu de la scène, le léger bruissement des arbres doucement agités par le vent, quelques motifs d’espérance qu’il a conçus depuis peu, tout concourt à rendre à son cœur un calme inaccoutumé et à donner à ses idées une couleur plus riante. Il réfléchit sur son isolement; il espère n’être bientôt plus seul... Mais si elle le trompait!... Ce mélange d’espoir et de crainte, ces idées de bonheur troublées par quelques noirs pressentimens, forment le sujet de l’adagio. À la fin, l’un des pâtres reprend le ranz de vaches; l’autre ne répond plus... Bruit éloigné de tonnerre... Solitude... Silence... Quatrième Partie: Marche au supplice Ayant acquis la certitude que non-seulement celle qu’il adore ne répond pas à son amour, mais qu’elle est incapable de le comprendre, et que, de plus, elle en est indigne, l’artiste s’empoisonne avec de l’opium. La dose du narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un sommeil accompagné des plus horribles visions.Il rêve qu’il a tué celle qu’il aimait, qu’il est condamné, conduit au supplice, et qu’il assiste à sa propre exécution. Le cortège s’avance aux sons d’une marche tantôt sombre et farouche, tantôt brillante et solennelle, dans laquelle un bruit sourd de pas graves succède sans transition aux éclats les plus bruyants. À la fin de la marche, les quatre premières mesures de l’idée fixe reparaissent comme une dernière pensée d’amour interrompue par le coup fatal. Cinquième Partie: Songe d'une nuit du sabbat Il se voit au sabbat, au milieu d’une troupe affreuse d’ombres, de sorciers, de monstres de toute espèce, réunis pour ses funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rire, cris lointains auxquels d'autres cris semblent répondre. La mélodie aimée reparaît encore, mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité; ce n’est plus qu’un air de danse ignoble, trivial et grotesque : c’est elle qui vient au sabbat... Rugissement de joie à son arrivée... Elle se mêle à l'orgie diabolique... Glas funèbre, parodie burlesque du Dies irae, ronde du Sabbat. La ronde du Sabbat et le Dies irae ensemble.» | «Il compositore si è posto il fine di sviluppare nella loro essenza musicale diverse situazioni della vita di un artista. La trama del dramma strumentale, privo dell'ausilio della parola, dev'essere esposta anticipatamente. Il seguente programma va dunque considerato come il testo parlato di un'opera, utile ad unire frammenti musicali di cui esso motiva il carattere e l'espressione. Berlioz prevede però che si possa non tener conto del programma, poiché la Musica basta a se stessa: Il seguente programma dev'essere distribuito all'uditorio ogni volta che la Sinfonia Fantastica è eseguita in forma drammatica e di conseguenza seguita dal monodramma Lelio, che termina e completa l'episodio della vita di un artista. In tal caso, l'orchestra invisibile è disposta sulla scena di un teatro al di là del sipario abbassato. Se si esegue la sinfonia isolatamente in concerto, questa disposizione non è più necessaria: a rigore, è possibile anche evitare di distribuire il programma, conservando soltanto il titolo dei cinque pezzi; la sinfonia (l'autore lo spera) può garantire di per sé un interesse musicale indipendente da ogni intenzione drammatica. Prima parte: Fantasticherie – Passioni Il compositore immagina che un giovane musicista, agitato da quella infermità spirituale che un celebre scrittore denomina l'indeterminatezza delle passioni, vede per la prima volta una donna che riunisce tutto il fascino dell'essere ideale che la sua immaginazione ha vagheggiato, e se ne innamora perdutamente. Per una strana bizzarria, la cara immagine non appare alla mente dell'artista che legata a un'idea musicale, in cui egli avverte un certo carattere appassionato, ma nobile e riservato, come quello che attribuisce all'oggetto amato. Questa immagine melodica e il suo modello lo perseguitano incessantemente come una doppia idea fissa. Ecco perché la melodia iniziale del primo Allegro ricorre costantemente in ogni movimento della sinfonia. La transizione da uno stato di sognante malinconia, interrotta da vari accessi di gioia immotivata, ad uno di passione delirante, con i suoi impulsi di rabbia e gelosia, i suoi ricorrenti momenti di tenerezza, le sue lacrime e le sue consolazioni religiose, è l'argomento del primo movimento. Seconda parte: Un ballo L'artista viene a trovarsi nelle più diverse circostanze della vita: nel mezzo del tumulto d'una festa, nella pacifica contemplazione delle bellezze della natura; ma ovunque, in città o in campagna, la cara immagine gli si presenta e turba la sua anima. Terza parte: Scena campestre Trovandosi una sera in campagna, sente in lontananza due pastori che suonano, facendosi eco, una melodia campestre; questo duetto pastorale, lo scenario naturale, il frusciare leggero degli alberi dolcemente agitati dal vento, alcuni motivi di speranza ch'egli subito concepisce, tutto concorre a restituire al suo cuore una pace inusuale e a dare ai suoi pensieri un colore più gaio. Egli riflette sul proprio isolamento, spera che presto non sarà più solo... Ma se lei lo deludesse!... Questo miscuglio di speranza e timore, questi pensieri di felicità turbati da neri presentimenti formano il soggetto dell'Adagio. Alla fine, uno dei pastori riprende la melodia campestre; l'altro non risponde più... Rumore lontano di tuono... Solitudine... Silenzio... Quarta parte: Marcia al supplizio Avendo maturato la certezza che non solo colei ch'egli adora non corrisponde il suo amore, ma che è incapace di comprenderlo e addirittura ne è indegna, l'artista si avvelena con dell'oppio. La dose del narcotico, troppo esigua per dargli la morte, lo sprofonda in un sonno accompagnato dalle più atroci visioni. Egli sogna di aver ucciso la sua amata, di essere condannato e condotto al supplizio, di assistere alla sua stessa esecuzione. Il corteo avanza al suono di una marcia ora ombrosa e selvaggia, ora brillante e solenne, nella quale un rumore sordo di gravi passi è seguito senza transizione da scoppi di fragore eclatante. Conclusa la marcia, le prime quattro battute dell'idea fissa ricompaiono come un ultimo pensiero d'amore interrotto dal colpo fatale. Quinta parte: Sogno di una notte di sabba Egli vede se stesso al sabba, nel mezzo di un'orda spaventosa di ombre, di stregoni, di mostri d'ogni specie, riuniti per i suoi funerali. Strani rumori, gemiti, scoppi di risa, grida lontane alle quali altre grida sembrano rispondere. La melodia amata compare ancora, ma essa ha perduto il suo carattere di nobiltà e di timidezza; ormai non è altro che un'aria di danza ignobile, triviale e grottesca: è lei che giunge al sabba... Ruggito di gioia al suo arrivo... Ella si unisce all'orgia diabolica... Campane a morto, parodia burlesca del Dies Irae, ronda del Sabba. La ronda del Sabba e il Dies Irae insieme.» |
Il programma associa a ciascun movimento un titolo e un momento, reale o immaginario, della vicenda amorosa tra un giovane musicista e un'affascinante donna.
È articolata in cinque, anziché quattro movimenti (cinque come quelli della sinfonia Pastorale di Beethoven, ma anche come gli atti dell'opera francese) collegati da un'idea fissa (idée fixe), un pensiero musicale che nella mente del protagonista si associa sempre alla donna amata.
Nel primo movimento "Fantasticherie - Passioni" viene descritto lo stato del compositore prima e dopo aver incontrato la donna amata. Avviene una transizione da uno stato di sognante malinconia, interrotta da vari eccessi di gioia immotivata, a uno di passione delirante, con i suoi impulsi di rabbia e gelosia, i suoi ricorrenti momenti di tenerezza, le sue lacrime e le sue consolazioni religiose. Ecco perché l'immagine melodica iniziale ricorre lungo tutto il movimento, come una idea fissa.
Il secondo movimento "Un ballo", è un trascinante valzer in la maggiore, nel quale il protagonista è ritratto durante una festa danzante, costantemente turbato dall'immagine della donna amata (che compare attraverso la solita immagine melodica della idée fixe).
Nel terzo movimento, "Scena campestre", un lirico adagio in fa maggiore, il protagonista sull'onda di un ranz de vaches eseguito da una coppia di pastori si abbandona a contrastanti pensieri di speranza e di angoscia. Abbandonata infine la speranza di essere corrisposto, egli tenta di avvelenarsi con l'oppio, che provoca le visioni dei due movimenti successivi.
Nel quarto movimento, "Marcia al supplizio" (allegretto non troppo in sol minore), il protagonista in preda all'oppio, sogna di aver ucciso la donna amata, e quindi di venir condannato a morte, condotto al patibolo e giustiziato. L'idée fixe compare solo verso la fine del movimento ed è bruscamente interrotta da un violento accordo che simboleggia la caduta della mannaia.
Il quinto movimento "Sogno di una notte di sabba" trasporta il protagonista nel bel mezzo di un sabba di streghe, in un corteo lugubre e solenne. In questa parte finale su un costante metro di 6/8 si susseguono ininterrottamente quattro "quadri": nel primo, dopo un'introduzione, una distorsione triviale della idée fixe rende i tratti grotteschi assunti dalla fisionomia dell'amata nella visione del sabba; il secondo è fondato su una parodia del "Dies irae", l'inno gregoriano per la sequenza dei defunti; il terzo è la Ronde du Sabbat, un vorticoso fugato; il quarto (Dies Irae et Ronde du Sabbat ensemble) inizia con una visionaria sovrapposizione della sequenza gregoriana sul fugato, per chiudersi con una trionfante apoteosi.
Il passaggio del clarinetto piccolo in questa Sinfonia si cita letteralmente nel trattato "La tecnica dell'orchestra contemporanea" di Casella- Mortari: "Il passaggio di quest'istrumento dalla banda all'orchestra sinfonica è una conquista relativamente recente. Il celebre impiego parodistico di Berlioz nella Symphonie fantastique è rimasto isolato, e, anzi, ha forse screditato per molti decenni questo istrumento".
Nel 1829 l'autore fece eseguire una nuova opera che aveva per titolo: Concerts des Sylphes.
Dal 1826, Berlioz era rientrato nel novero degli allievi del conservatorio, che si chiamava allora Scuola reale di musica, e seguiva le lezioni di Leseur per lo stile libero, poiché aveva bisogno di un protettore in vista del grande concorso di composizione denominato Prix de Rome. Questo protettore gli era tanto più̀ necessario di quanto Cherubini era mal disposto verso di lui e mostrava una vera antipatia per la sua musica.
Più̀ volte Berlioz aveva sostenuto l'esame preparatorio di questo concorso senza esservi ammesso. Infine, la sua perseveranza la ebbe vinta sugli ostacoli e nel concorso del 1830 gli fu assegnato il primo premio per la composizione di una Cantata della quale Sardanapalo era il soggetto.
Divenuto pensionato dello Stato, come vincitore del concorso, si recò in Italia per obbedire al regolamento, benché́ non amasse la musica italiana.
Il suo soggiorno a Roma ed a Napoli fu solo di diciotto mesi ritornò a Parigi riportando una Ouverture del Re Lear ed una sorta di Sinfonia che si poteva considerare un soggetto di un episode de la vie d'un artiste, un misto di cori e brani strumentali. Berlioz si credeva riformatore dell'arte e combatté la sua battaglia con le armi della stampa. Dal 1828, aveva debuttato su un giornale di quei tempi, il Correspondant, e vi aveva fatto pubblicare degli articoli sulle Sinfonie di Beethoven che gli artisti e gli ammiratori di Parigi avevano appena sentito per la prima volta, grazie all'organizzazione della Società̀ dei concerti.
In mezzo a questo turbinio di impegni, Berlioz trovò modo di innamorarsi dell'attrice Smithson e nel 1832 convolarono a nozze. Di volta in volta, Berlioz scrisse per la Revue Europenne o per il Courrier de l'Europe, fino a che, la Gazzetta musicale di Parigi, fondata nel 1834, non gli aprì le sue colonne.
Ben presto, poi, a questo onore si aggiunse quello di scrivere per il Journal des debats i cui proprietari divennero i suoi protettori in ogni circostanza.
Nel 1834 compose la Sinfonia Aroldo in Italia e la Messa funebre, scritta per le esequie del generale Damrémont che fu eseguita nella chiesa dell'Hotel des Invalides il 5 dicembre 1837, la Sinfonia drammatica Romeo e Giulietta per soli e coro eseguita nella sala del conservatorio il 24 novembre 1839, la Sinfonia funebre e trionfale per armonia militare eseguita per l'inaugurazione della colonna di luglio nella piazza della Bastiglia, ed infine l'Ouverture Carnevale romano, composizioni che furono tutte esaltate dai giornali e dai critici.
Un solo insuccesso turbò Berlioz: l'opera Benvenuto Cellini, dramma in due atti rappresentato il 3 settembre 1838.
Dopo aver dato molti concerti a Parigi, destinati in maggior parte all'esecuzione di sue opere, Berlioz concepì̀ il disegno di percorrere l'Europa per far uscire la sua musica dal circolo ristretto dei suoi amici ed ammiratori e di darle, se possibile, il privilegio della popolarità̀.
La sua prima esecuzione fu a Bruxelles, dove diede due concerti, poi in Germania del nord nel 1843 e proseguì i suoi concerti a Berlino, Amburgo, Lipsia, Weimar ed a Stoccarda.
Due anni dopo visitò Vienna, l'Ungheria, Praga e la Slesia.
Oltre ad essere un eccellente compositori critico musicale scrisse nel 1843 anche il Grand Traité d’Instrumentation et d’orchestration modernes
Pubblicato dapprima nella “Revue et Gazette musicale” sotto forma di un editoriale intitolato De l’instrumentation, il Traité d’orchestration fu subito accolto come un’opera di importanza capitale non appena fu pubblicato nel 1843 (con la data del 1844). Il titolo completo dichiara l’ambizione dell’opera: Grande trattato di strumentazione e di orchestrazione moderna contenente l’indicazione precisa dell’estensione, un compendio del meccanismo e lo studio del timbro e del carattere espressivo dei diversi strumenti, accompagnato da numerosi esempi in partitura tratti da opere dei più grandi maestri e da alcuni lavori inediti dell’autore. Nessuno aveva mai tentato prima di allora di scrivere un attento e minuzioso trattato così completo della materia, neanche l’amico di Berlioz Georges Kastner, nel suo Traité général d’instrumentation del 1837.
Questa sorta di enciclopedia dell’orchestra, fu il tentativo di una disamina esaustiva, si inserisce dichiaratamente in una prospettiva storica, poiché illustra il proprio discorso con esempi musicali presi dal passato e dal presente (Gluck, Méhul, Spontini, Beethoven, Meyerbeer, Halévy, Rossini e lo stesso Berlioz), ma si proietta anche nel futuro. Infatti, nel 1855 Berlioz viene di nuovo pubblicato il suo Traité con aggiunte significative: il capitolo “Nuovi strumenti” in cui si interessa alle invenzioni di Adolphe Sax, nonché a strumenti che saranno presto abbandonati (come il melodium e l’ottobasso); l’appendice “Il direttore d’orchestra: teoria della sua arte”, che ci rivela l’evoluzione in atto all’epoca, con la scomparsa della figura del musicista che dirigeva suonando il violino o il pianoforte. Considerando gli strumenti da un punto di vista antropomorfico, Berlioz unisce i dati tecnici ad una dimensione poetica che consente di comprendere meglio le sue composizioni.
Nel 1847 si reca in Russia dove fece eseguire le sue principali opere a Riga, San Pietroburgo ed a Mosca. Di ritorno a Parigi fu chiamato a Londra per dirigere l'orchestra di Drury-Lane per tutta la stagione del 1848 e nello stesso anno fece un secondo viaggio in Boemia.
Nel marzo del 1854 morì la prima moglie e pochi mesi dopo l'artista si risposò in seconde nozze. A Londra nel 1855 incontrò Wagner, ma la cordialità̀ iniziale si trasformò in freddezza.
Altri due avvenimenti drammatici turbarono gli ultimi anni della sua vita, la prematura scomparsa del figlio Luigi e la morte della seconda moglie.
Altri viaggi, come quello trionfale in Russia, altre composizioni ed un ritorno di fiamma per una donna che aveva amato in gioventù̀ si susseguiranno nella vita di Berlioz, fino alla sua morte, avvenuta nel 1869.
