Verdi precursore dell’Europa

Nato a Roncole, vicino a Busseto (Parma), il 10 ottobre 1813 da un oste e da una filatrice, Giuseppe Verdi manifestò precocemente il suo talento musicale, come testimonia la scritta posta sulla sua spinetta dal cembalaro Cavalletti, che nel 1821 la riparò gratuitamente "vedendo la buona disposizione del giovinetto Giuseppe d'imparare a suonare questo strumento; la sua formazione culturale ed umanistica avvenne soprattutto attraverso la frequentazione della ricca Biblioteca della Scuola dei Gesuiti a Busseto, tuttora in loco.

I principi della composizione musicale e della pratica strumentale gli vennero da Ferdinando Provesi, maestro dei locali Filarmonici, ma fu a Milano che avvenne la formazione della sua personalità.

Non ammesso a quel Conservatorio (per aver superato i limiti d'età), per la durata di un triennio si perfezionò nella tecnica contrappuntistica con Vincenzo Lavigna, già "maestro al cembalo" del Teatro alla Scala, mentre la frequentazione dei teatri milanesi gli permise una conoscenza diretta del repertorio operistico contemporaneo.

L'ambiente milanese, influenzato dalla dominazione austriaca, gli fece anche conoscere il repertorio dei classici viennesi, soprattutto quello del quartetto d'archi. I rapporti con l'aristocrazia e i contatti con l'ambiente teatrale decisero anche sul futuro destino del giovane compositore: dedicarsi non alla musica sacra come maestro di cappella, o alla musica strumentale, bensì in modo quasi esclusivo al teatro in musica.

La prima sua opera, nata come Rocester (1837), frutto di lunga elaborazione, e poi trasformata in Oberto, conte di San Bonifacio, venne rappresentata alla Scala il 17 novembre 1839, con esito tutto sommato soddisfacente.

L'impresario del massimo teatro milanese, Bartolomeo Merelli, gli offrì un contratto per altre due partiture: Un giorno di regno (Il finto Stanislao), opera buffa, ebbe una sola rappresentazione (5 settembre 1840), ma solo con il Nabucco, la cui prima ebbe luogo il 9 marzo 1842, il talento verdiano si rivelò appieno.

Il modello dello spettacolo grandioso, dove la vicenda è disegnata a grandi tinte, si ripete nell'opera successiva, I Lombardi alla prima crociata (Milano, Scala, 11 febbraio 1843). L’opera Ernani (Venezia, La Fenice, 9 marzo 1844) si concretizza nell’esperienza drammatica e nel conflitto tra le passioni dei personaggi. Questa scelta stilistica prosegue con I due Foscari (Roma, Teatro Argentina, 3 novembre 1844), ed è ulteriormente raffinata in Alzira (Napoli, San Carlo, 12 agosto 1845).

Tutte le opere della prima fase creativa verdiana si differenziano fra loro in quanto ciascuna di esse viene esplorato questo o quel particolare aspetto dell'esperienza drammatico-musicale.

Nell’opera Giovanna d'Arco, tratta dalla tragedia di Schiller (Milano, Scala, 15 febbraio 1845), l'elemento soprannaturale gioca un ruolo determinante nella vicenda, di nuovo attagliata soprattutto sul grandioso; mentre in Attila (Venezia, La Fenice, 17 marzo 1846) la sperimentazione riguarda tanto la spettacolarità sulla scena quanto l'organizzazione complessiva dei singoli atti che compongono la partitura.

Con Macbeth Firenze, La Pergola, 14 marzo 1847) Verdi affronta per la prima volta un modello shakespeariano, e soprattutto mette in evidenza le connessioni drammaticamente rilevanti tra momenti cruciali della vicenda, e questo con mezzi esclusivamente musicali.

A trentaquattro anni il compositore ha ormai raggiunto una fama internazionale; le sue opere si rappresentano con frequenza in tutti i teatri del mondo, e vengono commissionate dai principali teatri italiani, esempio tipico è la prima rappresentazione de Il corsaro (Trieste, Teatro Grande, 25 ottobre 1848) alla quale l’autore non può assistere perché impegnato altrove.

Ma questo a Verdi non basta. La trasformazione de I Lombardi in Jérusalem (Parigi, Opéra, 26 novembre 1847) costituisce il primo incontro con le esigenze (ma anche con gli imponenti mezzi a disposizione) del grand opéra francese, e di questa esperienza sono evidenti le tracce ne La battaglia di Legnano (Roma, Argentina, 27 gennaio 1849), in cui conflitti individuali ed aspirazioni patriottiche, sollecitate dal contemporaneo esplodere dei moti risorgimentali, si alternano nella partitura. Con Luisa Miller (Napoli, San Carlo, 8 dicembre 1849), di nuovo su modello schilleriano, i conflitti si spostano anche tra differenti livelli sociali, alla fine dei quali l'innocenza soccombe.

Con Stiffelio (Trieste, Teatro Grande, 16 novembre 1850) l'ambientazione borghese di una setta religiosa mette in luce il conflitto tra i sentimenti individuali e il dovere che la carica spirituale impone. In Rigoletto (Venezia, La Fenice, 11 marzo 1851) l'arte verdiana raggiunge uno dei suoi vertici più alti grazie alla perfetta concatenazione drammatica (frutto anche della fedeltà al modello di Victor Hugo), realizzata con altrettanto perfetto equilibrio dei mezzi musicali impiegati: la vendetta del buffone di corte per l'oltraggio inflitto dal duca libertino alla figlia ricade spaventosa su di lui tra lo scatenarsi degli elementi naturali in tempesta. Sempre sulla dimensione degli individui si atteggia. La traviata (Venezia, La Fenice, 6 marzo 1853), partitura accentrata sull'eroina, una cortigiana che alle convenzioni ipocrite della società in cui vive oppone il totale sacrificio di sé.

A queste due vicende direzionali, nelle quali lo sviluppo dell'azione avviene con un ritmo intensissimo, si contrappone quella del Trovatore (Roma, Teatro Apollo, 19 gennaio 1853), ricavata dall'omonimo dramma di García Gutiérrez, in cui le motivazioni che determinano lo svolgimento dell'azione sono continuamente eluse; l'azione drammatica si sublima costantemente nel gesto musicale, realizzando una forma di teatralità pura per la quale non esistono modelli o confronti.

All'esperienza del grand opéra Verdi ritorna con Les Vêpres siciliennes (Paris, Opéra, 13 giugno 1855), affrontando per la prima volta le esigenze della declamazione in lingua francese, e mettendo a confronto ancora una volta conflitti tra individui con aspirazioni e sentimenti di un intero popolo.

Oltre alla traduzione del Trovatore in Trouvère e l'impoverita trasformazione (soprattutto per esigenze di censura) di Stiffelio in Aroldo, con Simon Boccanegra (Venezia, La Fenice, 12 marzo 1857) Verdi sperimenta in maniera nuova tematiche e opposizioni politiche, mentre con Un ballo in maschera (Roma, Teatro Apollo, 17 febbraio 1859) i conflitti sono in primo luogo all'interno di ciascuno dei principali personaggi, e sono rappresentati attraverso un gioco costante di simmetrie di situazioni e di travestimenti che trovano corrispondenza nelle continue variazioni della cellula ritmica che sta alla base dell'intera partitura. Analoga sperimentazione strutturale ritorna ne La forza del destino (San Pietroburgo, Teatro Imperiale, 10 novembre 1862) dove ancora una volta le improbabili peripezie degli individui e le loro sofferenze si stagliano contro l'indifferenza delle scene collettive.

Il ritorno all'orbita francese porta alla riscrittura di Macbeth (Paris, Théâtre Lyrique, 21 aprile 1865) e alla composizione di Don Carlos (Paris, Opéra, 11 marzo 1867), dove le esigenze spettacolari del genere vengono piegate alle necessità della più complessa fra tutte le realizzazioni drammatiche verdiane: i conflitti tra gli individui - e al loro interno - sono connessi tra loro in una vorticosa spirale, nella quale la concezione politica liberale del Marchese di Posa si confronta con quella assoluta di Filippo I; ma su di entrambe prevale il potere della Chiesa impersonato dal Grande Inquisitore.

Verdi, che era stato eletto deputato nel primo Parlamento italiano e che su richiesta di Cavour aveva composto l'Inno delle nazioni per l'inaugurazione dell'Esposizione universale di Londra del 1862, vide con crescente preoccupazione l'assenza di un sentimento di appartenenza nella nazione appena creata; e non cessò di additare modelli nei quali riconoscere un patrimonio culturale comune,  infatti sovrappose tre inni con la tecnica del contrappunto inno francese, inglese ed italiano questa. Composizione potrebbe essere considerata come un brano precursore dell’Europa, dell’unione dei vari Stati e delle varie culture. Alla morte di Rossini (13 novembre 1868) propose una Messa da Requiem, omaggio collettivo dei maestri italiani al massimo esponente dell'arte musicale (1869) e, rielaborando La forza del destino, scrisse una Sinfonia la cui articolazione è modellata su quella del rossiniano Guglielmo Tell.

La creazione di Aida (Il Cairo, Teatro dell'Opera, 24 dicembre 1871), voluta come opera "nazionale" egiziana da Ismail Pascià, portò ad una originalissima interpretazione, in chiave italiana, delle esigenze spettacolari e drammatiche del grand opéra; ancora una volta in quest'opera il conflitto tra il potere e l'individuo porta all'annientamento di quest'ultimo attraverso una caleidoscopica alternanza di esperienze stilistiche, musicali e spettacolari.

Davanti al diffondersi in Italia della musica strumentale d'Oltralpe Verdi reagì componendo un Quartetto (Napoli, 1 aprile 1873) per dimostrare che sapeva combattere il "nemico" con le sue stesse armi e, alla morte di Alessandro Manzoni, decise di comporre lui stesso, sviluppando il già fatto nell'ultimo movimento della collettiva Messa per Rossini, un Requiem, che di quella composizione ritiene l'articolazione testuale e l'alternanza di spessori sonori.

Ma il Requiem, ulteriore messaggio politico che identifica nel destinatario la massima gloria letteraria contemporanea e in Palestrina il modello storico secondo il quale si svolgono alcuni momenti cruciali della partitura, è una solitaria, totalmente soggettiva, meditazione sul mistero della morte, con tensioni costantemente frustrate verso una trascendenza avvertita come improbabile.

Ad un periodo piuttosto prolungato di apparente stasi ed inattività creativa seguirono il radicale rifacimento del Simon Boccanegra (1880-81), che segna fra l'altro l'inizio della collaborazione con Arrigo Boito, e la trasformazione di Don Carlos da grand opéra in cinque atti ad opera italiana (Milano, Scala, 10 gennaio 1884).

Con la composizione di Otello (Milano, Scala, 5 febbraio 1887) Verdi riporta il dramma al livello dell'individuo - il protagonista - che si dibatte e soccombe tra l'astrazione assoluta del bene - Desdemona - e quella del male - Jago -. Se in Otello sono ancora riconoscibili, pur nel flusso continuo del discorso sonoro e drammatico, nuclei statici nei quali si intravedono le forme musicali chiuse del passato, in Falstaff, l'estrema fatica operistica verdiana, l'azione si trasforma in puro gioco dell'intelletto, al quale corrisponde un altrettanto sottile e raffinato procedere di simmetrie sonore.

La parabola artistica di Verdi si chiuse con la composizione dei tre brani sacri, uno Stabat Mater ed un Te Deum per coro e grande orchestra, che incorniciano la preghiera alla Vergine dall'ultimo canto della Divina commedia, affidato a quattro voci femminili soliste e, a questi tre brani venne in seguito aggiunta, all'inizio, un'Ave Maria per coro a cappella, composta precedentemente.

Anche qui, come nel Requiem, le aspirazioni ad una trascendenza si alternano ad una visione pessimistica della realtà umana, la sola alla quale Verdi crede veramente e, per i musicisti anziani Verdi dà vita in Milano ad una Casa di riposo che egli definirà "l'opera mia più bella".

La morte di Verdi, il 27 gennaio 1901, segna la conclusione di un'era della vita italiana; l'apoteosi del suo funerale coincide invece con l'inizio della parabola crescente della fortuna delle sue opere, mai come oggi viva ed attuale sulle scene di tutto il mondo.

L’opera a cui Verdi è più legato è Rigoletto composizione in tre atti. incentrata sulla drammatica e originale figura di un buffone di corte, Rigoletto, fu inizialmente oggetto della censura austriaca. 

La stessa sorte era toccata nel 1832 al dramma originario Le Roi s'amuse, bloccato dalla censura e riproposto solo 50 anni dopo la prima. Nel dramma di Hugo, che non piacque né al pubblico né alla critica, erano infatti descritte senza mezzi termini le dissolutezze della corte francese, con al centro il libertinaggio di Francesco I re di Francia. Nell'opera si arrivò al compromesso di far svolgere l'azione alla corte di Mantova a quel tempo non più esistente, trasformando il re di Francia nel Duca di Mantova. Il 3 giugno 1850 Verdi scriveva a Piave: «In quanto al titolo quando non si possa tenere Le roi s'amuse, che sarebbe bello… il titolo deve essere necessariamente. La maledizione di Vallier, ossia per essere più corto La maledizione. Tutto il soggetto è in quella maledizione che diventa anche morale. Un infelice padre che piange l'onore tolto a sua figlia, deriso da un buffone di corte che il padre maledice, e questa maledizione coglie in una maniera spaventosa il buffone, mi sembra morale e grande, al sommo grande». La decisione finale sul titolo cadde sul nome del protagonista, cambiandolo da Triboletto, traslitterazione dell'originale Triboulet, a Rigoletto (dal francese rigoler, che significa scherzare). Intenso dramma di passione, tradimento, amore filiale e vendetta, Rigoletto offre una combinazione di ricchezza melodica e potenza drammatica. Ispirandosi alla pièce di Hugo, Verdi accoglie pienamente le teorie romantiche francesi sull’arte, secondo le quali il “vero” deve prevalere sul “bello” e la realtà deve essere rappresentata in tutti i suoi aspetti – anche in quelli contrari al decoro – e senza timore di infrangere le regole convenzionali. In antitesi ai canoni estetici della tradizione classicistica, perciò, Verdi costruisce il dramma intorno ad un personaggio difforme e grottesco, in accordo con quella poetica che Hugo realizza sistematicamente nelle sue opere letterarie. È precisamente il grottesco che fornisce l’elemento più efficace del contrasto. Rigoletto è personaggio complesso e ambivalente: la sua doppia personalità riunisce l’acre malignità, il cinismo di cui fa sfoggio alla corte ducale, e l’affetto tenerissimo che mostra per la figlia, affetto nel quale ritrova la sua natura di uomo, spogliandosi dalla maschera beffarda del buffone. «Io trovo [...] bellissimo – scriveva Verdi nelle fasi del lavoro – rappresentare questo personaggio esternamente deforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore». All’alienazione del personaggio corrisponde la commistione stilistica del linguaggio drammatico verdiano: in Rigoletti si mescolano lo stile “alto” della tragedia con i toni “medio” e “basso”.

Ma la lezione di Hugo agisce su Verdi anche per un altro aspetto almeno: al modello offertogli dal drammaturgo francese, Verdi si adegua fedelmente per conservare tutto l’impatto delle situazioni drammatiche, ottenuto con la forza della sintesi. La strategia verdiana consiste nel mettere a fuoco le situazioni chiave con pochi e veloci tratti, dando la massima evidenza ai personaggi e guidando la successione delle scene con un ritmo rapido e incalzante. Verdi scolpisce le sue figure con una potenza inedita nel melodramma dell’Ottocento, servendosi innanzitutto del canto: porta perciò alla perfezione l’arte della melodia, rendendola capace di esprimere tutte le sottigliezze emotive e i possibili stati d’animo. Il massimo contrasto scaturisce dalle due figure antagoniste: il Duca si espande di continuo in melodie compiute e persino irriverenti, che ne esprimono l’atteggiamento sfrontato e cinico; e Rigoletto che predilige il declamato e canta in forme rotte e spezzate. La capacità verdiana di raffigurare caratteri complessi emerge, tra gli altri luoghi, nella scena tra Rigoletto e Sparafucile nel primo atto, basata su una declamazione melodica aderente ai continui trapassi psicologici e dotata di una straordinaria eloquenza scenica; o ancora nel celebre quartetto del terzo atto, dove vengono fusi in modo ammirevole quattro diversi stati d’animo.

Rispetto alle opere verdiane precedenti, dunque, Rigoletto segna un’evoluzione marcata. Per la capacità di tratteggiare caratteri psicologicamente complessi, l’opera è solitamente considerata lo spartiacque tra la prima produzione di Verdi e le opere della maturità, nelle quali il compositore si consacra all’esplorazione realistica della natura umana in tutta la sua tortuosità e mutevolezza. A questo scopo, l’individuazione del soggetto drammatico è un momento assolutamente centrale per la costruzione dell’opera. Verdi, infatti, perfeziona la scelta dettaglio per dettaglio al fine di ottenere il massimo effetto teatrale, volgendo addirittura a suo favore le imposizioni della censura; pianifica del resto il lavoro con la massima cura, e costruisce con altrettanta cura la partitura, realizzando strutture a lunga campata. Impiega con grande flessibilità il linguaggio e le convenzioni formali del melodramma italiano coevo: integra “numeri” singoli in più ampi blocchi scenici, compenetra i momenti dell’azione con quelli della riflessione, calibra le scene sul tempo interiore dei personaggi. È pur vero che molte delle innovazioni formali sono già prefigurate nelle opere verdiane precedenti, e che molte scene si inquadrano agevolmente e senza ambiguità nelle convenzioni formali dell’epoca: ma nessun’opera prima di Rigoletto mostra altrettanta unità stilistica. E ciò è legato, più che a fattori formali, alla caratterizzazione musicale; l’opera è interamente dominata dall’attesa degli eventi che incombono, dall’opprimente presagio di sventura che discende dalla maledizione. Verdi, inoltre, ritrae figure che agiscono all’interno delle norme formali dell’opera italiana, ma che evolvono individualmente col procedere del dramma. Grazie a questi tratti, all’originalità del soggetto e alla potenza nel delineare i caratteri, Rigoletto apre nuove prospettive al teatro musicale. E lascia tracce indelebili nella coscienza popolare.

Dal punto di vista musicale abbiamo, fin dal preludio, il ripetersi costante del tema della maledizione, tramite la ripetizione della nota Do in ritmo doppio puntato. La scena è ambientata a Mantova e dintorni nel XVI secolo ai tempi del ducato. 

Dopo la cupezza del Preludio, l'opera vera e propria comincia con note rapide, sbarazzine, allegre, quasi come se ci trovassimo in un'opera buffa. Il contrasto non potrebbe essere più netto, ma naturalmente la leggerezza serve a "preparare il terreno alla tragedia". Siamo nel pieno di una festa nelle sale del Palazzo Ducale di Mantova, con "cavalieri e dame in gran costume" impegnati in una danza. Verdi qui si appropria di una soluzione che già Mozart aveva utilizzato nel primo atto del "Don Giovanni", ovvero quella di mescolare più temi e melodie anche dal punto di vista diegetico. Al suono dell'orchestra in buca si aggiunge infatti la musica di una banda che proviene dall'interno e quella di un gruppo d'archi, ad accompagnare le danze, sul palcoscenico. I balli vorticosi e il continuo variare delle melodie accentuano il carattere libertino dei personaggi (il mondo del Duca non sta mai fermo), così come la velocità delle prime battute dell'opera ("Della mia bella incognita borghese...", cantate con ritmo rapidissimo). Ma naturalmente, ancora di più lo fanno le parole della prima aria che ascoltiamo, la celeberrima "Questa o quella per me pari sono" del Duca di Mantova, un vero e proprio manifesto programmatico della volubilità del personaggio.

Il potere della musica superò qualsiasi censura Verdi tese un arco semantico a partire dal conciso preludio in do minore. Esso è costruito su un ritmo puntato, scandito da trombe e tromboni sulla fondamentale, cui gli altri ottoni, insieme a legni e timpani, rispondono con una sesta eccedente che risolve sull’accordo di tonica. indi il declamato si sposta sulla dominante e sfocia in una cadenza, seguita da una progressione cromatica che porta al vibrante lamento dei violini nel registro acuto. Questo brano è un puro gesto sonoro che prepara magistralmente lo sviluppo dell’intero dramma: Monterone rompe l’allegria della festa intonando la stessa nota (do) per scagliare la sua invettiva contro il Duca che gli ha sedotto la figlia, e contro il buffone che gli rifà̀ il verso per schernirlo. la sequenza iniziale viene poi connotata nella scena successiva, quando Rigoletto ripensa a quelle parole rientrando a casa, e sosta declamando «Quel vecchio maledivami!...» l’impianto armonico è pressoché́ il medesimo, ma da qui in poi la sesta eccedente risolve sull’accordo maggiore e non su quello minore. il procedimento sembra enfatizzare un moto dell’animo del protagonista, come volesse scacciare dalla mente un terrore privo di fondamento, quando l’implacabile narrazione sonora del preludio non concedeva speranze, quasi che di una tragedia fosse l’esodo, e non il parodo. il motto è reso più cupo nella ricorrenza, perché́ confinato nel registro grave e meno teso nella scansione metrica rispetto all’inizio dell’opera. Il protagonista viene bruscamente interrotto da sparafucile, che diviene strumento della sua vendetta, ma il motto torna in due punti chiave del successivo monologo di Rigoletto (n. 4, scena e Duetto), introducendo la fremente dichiarazione del suo odio verso l’umanità («o uomini!... o natura!...»), e prima che egli entri in casa, per trovare nelle braccia della figlia quella pace che il mondo esterno gli nega. Questi richiami, allusi o precisi che siano, tracciano un arco concettuale che congiunge in modo indissolubile la maledizione di un padre oltraggiato, Montero- ne, al sicario, all’odio e alla stessa paternità̀ del gobbo. il preludio è, dunque, l’argomento di una tragedia incanalata su un percorso obbligato che prosegue nel finale primo, do- ve il motto s’ode nuovamente quando il buffone torna sui suoi passi mentre i cortigiani stanno per rapire Gilda («ah, da quel vecchio fui maledetto!»). subito dopo il grido straziante di Rigoletto («la maledizione!») sigla le ultime battute, in cui il richiamo al motto è affidato a una cellula puntata e la «parola scenica» emerge in tutta la sua pregnanza nell’atto successivo la sequenza dell’inizio viene allusa dal movimento armonico (disteso melodicamente sulle note la bemolle e fa diesis, che fanno parte della sesta eccedente e risolvono sul sol, che qui funge da perno), e accompagna Monterone che viene condotto al carcere. Alla comparsa del genitore, che di fronte al ritratto del Duca si dichiara im- potente e desolato, perché́ a nulla la sua maledizione è servita, il buffone si trova nella stessa situazione dell’uomo che poc’anzi aveva atrocemente deriso: lo schema ritmico passa dal padre condotto alla prigione all’altro che raccoglie la missione di vendetta, creando la prospettiva del finale ultimo. «la maledizione!» è ancora una volta l’urlo di rabbia e dolore che Rigoletto scaglia contro il cielo prima che cali il sipario, e accoglie in sé sia il modello offerto dal finale primo, sia quello ritmico che regge il motto 

Atto I

«Pari siamo: io la lingua, egli ha il pugnale!»

(Rigoletto, atto I, scena VIII)

Al Palazzo Ducale, durante una festa, il Duca, che ha l'abitudine di confondersi tra il popolo in incognito, confida al fido Borsa di voler portare a compimento la conquista di una fanciulla (Gilda) che vede sempre all'uscita della chiesa. Borsa gli fa notare le beltà delle dame presenti, e il Duca, dopo aver dichiarato il suo spirito libertino (Questa o quella per me pari sono), corteggia la Contessa di Ceprano provocando la rabbia del marito, che viene schernito dal buffone di corte Rigoletto. Intanto, in disparte, Marullo racconta agli altri cortigiani che Rigoletto, sebbene gobbo e deforme, avrebbe un'amante; la notizia è lo spunto per i cortigiani e per il conte di Ceprano per vendicarsi dell'ironia offensiva del buffone con il rapimento della donna. In realtà la giovane che Rigoletto tiene ben nascosta in casa non è altri che la figlia Gilda. Improvvisamente irrompe il Conte di Monterone, vecchio nemico del Duca, che lo accusa pubblicamente di avergli sedotto la figlia. Rigoletto lo irride e Monterone maledice lui e il Duca, che ordina di arrestarlo, mentre Rigoletto, spaventato dalle sue parole, fugge. Profondamente turbato dalla maledizione di Monterone (Quel vecchio maledivami), mentre è sulla strada di casa il buffone viene avvicinato da Sparafucile, un sicario prezzolato che gli offre i suoi servigi. Rigoletto lo allontana, paragonandosi poi in qualche modo a lui (Pari siamo), meditando sulla sua vita infelice e cercando di distogliere la mente dal pensiero ricorrente della maledizione. Giunto a casa, riabbraccia Gilda, all'oscuro del lavoro di buffone di corte del padre, e raccomanda alla domestica Giovanna di vegliare su di lei, ossessionato dalla paura che la fanciulla possa essere insidiata (Veglia, o donna, questo fiore). Il Duca si è però già introdotto nella casa e osserva di nascosto la scena. Andatosene Rigoletto, egli avvicina la giovane e si dichiara innamorato (È il sol dell'anima) spacciandosi per uno studente povero, Gualtier Maldé, ma è costretto a desistere dalla sua opera di seduzione data la presenza di qualcuno nei pressi della casa. Gilda, rimasta sola, esprime il suo amore per il giovane (Gualtier Maldé... Caro nome...). Nei dintorni si aggirano in effetti i cortigiani, con l'intenzione di attuare il rapimento di quella che è creduta l'amante del buffone. Essi coinvolgono lo stesso Rigoletto, che, colto da un presentimento, è tornato sui suoi passi e al quale fanno credere con un inganno di voler rapire la contessa di Ceprano. Sollevato dai propri timori, Rigoletto accetta di unirsi all'impresa. Con la scusa di fargli indossare come tutti una maschera, la vista, già scarsa per il buio notturno, e l'udito gli vengono impediti con una benda, mentre i cortigiani rapiscono Gilda (Zitti zitti, moviamo a vendetta). Solo quando tutti sono partiti, egli capisce la verità e ripensa alla maledizione ricevuta (Ah, la maledizione).

Atto II

Rientrato a palazzo, il Duca, che era tornato a cercare Gilda poco dopo il loro incontro, si dispera per il rapimento della giovane, avvenuto nel breve tempo della sua assenza (Ella mi fu rapita). Quando però i cortigiani lo informano di aver rapito l'amante di Rigoletto, e che questa si trova nel Palazzo, realizza che la sorte lo ha in realtà favorito e si affretta a raggiungere l'amata (Possente amor mi chiama). Entra Rigoletto che, fingendo indifferenza, cerca la figlia, deriso dal crocchio di cortigiani; quando capisce che Gilda si trova nella camera del Duca, sfoga la sua ira imprecando contro i nobili, che apprendono con sorpresa che la giovane rapita è sua figlia, ma gli impediscono di raggiungerla (Cortigiani, vil razza dannata). Esce Gilda, che rivela al padre di essere stata disonorata e, dopo che sono rimasti soli, gli racconta come ha conosciuto il giovane di cui ignorava la vera identità (Tutte le feste al tempio), mentre Rigoletto cerca di consolarla (Piangi, fanciulla). Passa frattanto Monterone, che sta per essere condotto in carcere. Il vecchio nobile si ferma e osserva il Duca ritratto in un quadro, constatando amaramente che la sua maledizione è stata vana. Udite le sue parole, Rigoletto replica che la vendetta arriverà invece per opera sua (No vecchio t'inganni...sì, vendetta): egli ha già deciso di rivolgersi al sicario Sparafucile per chiedergli di uccidere il Duca.

Atto III

Rigoletto ha deciso di far toccare con mano alla figlia chi sia veramente l'uomo che ella, dopo un mese trascorso, continua ad amare. La conduce perciò alla locanda di Sparafucile sulle rive del fiume Mincio, dove si trova il Duca in incognito, adescato dalla sorella del sicario Maddalena. Gilda ha così modo di vedere di nascosto l'amato dichiarare la propria irrisione verso le donne e gli uomini che se ne innamorano (La donna è mobile) e poi corteggiare Maddalena, come già aveva fatto con lei (Bella figlia dell’amore). Rigoletto dà ordine alla figlia di tornare a casa e partire immediatamente alla volta di Verona, travestita da uomo per la sua incolumità; dopo aver preso accordi con Sparafucile, si allontana anch'egli dalla locanda. Mentre si avvicina un temporale, Gilda, già in abiti maschili, in preda ancora a un'attrazione irrefrenabile, torna presso la locanda e ascolta il drammatico dialogo che vi si svolge: Maddalena, invaghitasi anch'essa del Duca, supplica il fratello affinché lo risparmi e uccida al suo posto Rigoletto non appena giungerà con il denaro. Sparafucile, vantando una sorta di "rigore professionale", non ne vuole sapere, ma alla fine accetta un compromesso: aspetterà fino a mezzanotte e, se arriverà, ucciderà il primo uomo che entrerà nell'osteria (Se pria che abbia il mezzo la notte toccato). Gilda decide immediatamente di sacrificarsi per il Duca: fingendosi un mendicante, bussa alla porta della locanda e viene pugnalata a sangue freddo dal sicario. A mezzanotte, come convenuto, Rigoletto ritorna alla locanda e Sparafucile gli consegna il corpo in un sacco. Il buffone, illudendosi con grande soddisfazione di aver portato a compimento la sua vendetta, si appresta a gettarlo nel fiume quando, in lontananza, ode la voce del Duca (ripresa de La donna è mobile). Raggelato, si chiede di chi sia allora il corpo nel sacco, e quando lo apre scopre con orrore Gilda in fin di vita, che in un ultimo anelito gli chiede perdono e muore tra le sue braccia (V'ho ingannato.... Lassù in cielo). Rigoletto, disperato, si rende conto che la maledizione di Monterone si è avverata (Ah, la maledizione!). Verdi ha impiegato un ingrediente tipico del teatro d’opera ottocentesco, la “musica in scena”, concretamente prodotta sul palcoscenico da voci insieme a strumenti (come nel caso, piuttosto frequente, delle bande) o dietro le quinte (oppure in altri luoghi) da voci e/o strumenti. Il primo contrasto è espresso dai differenti piani di sonorità̀ che incarnano due atteggiamenti: alla forza dirompente del conciso e tragico preludio affidato all’orchestra segue il tenue e frivolo motivetto che viene da fuori. Basta questa contiguità̀ fra una musica di grande concentrazione espressiva, anche se ancor priva di connotazione – solo alla fine della scena si inquadra la maledizione di Monterone – e una musica spensierata, volutamente priva di costrutto, a garantire ricchezza di sfumature psicologiche. sul palco, oltre alla banda collocata dietro il fondale, è disposta in posizione visibile una piccola orchestra d’archi, composta da due violini, una viola e un contrabbasso, che accompagna le danze. Verdi impiega dunque ben tre fonti sonore, cui affida uno specifico ruolo drammatico: alla banda quello di far indovinare uno spazio esterno dove tutto è lecito, mantenendo con esso un vivo rapporto di sincronia, e al tempo stesso di accompagnare i recitativi da lontano conferendo alla parola un rilievo assoluto; all’orchestrina sulla scena il ruolo ufficiale di eseguire le danze più raffinate che incarnano la galanteria di facciata del cortigiano (minuetto e perigordino, ambedue francesi, quasi un’indicazione nascosta circa la vera identità del soggetto). all’orchestra in sala, infine, è riservato il compito di accrescere il livello emotivo di certi passaggi, accompagnando la ballata del Duca e il concertato, e di rafforzare l’impatto del momento in cui farà il suo ingresso Monterone.